PERSONA

QUELQUE PART, ANNÉES SOIXANTE
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Bergman filme les visages, les masques, et les visages derrière les masques. Persona c’est, en latin, le masque que portaient les acteurs de théâtre, un masque qui dissimule et laisse transparaitre à la fois. C’est une réflexion visuelle sur l’identité que nous offre Bergman, sur le moi face à l’autre et face au monde. Une enquête sur le double qui se cristallise dans une réflexion sur le cinéma lui-même.

1. LE MASQUE
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Elisabet (Liv Ullman) est internée après s'être enfermée dans le mutisme. C’est une actrice de théâtre qui refuse désormais de jouer un rôle, de disparaitre derrière un masque. Elisabet refuse même d’être mère, renie son enfant, car mettre au monde, comme mettre en scène, c’est attendre la venue de l’autre, c’est se nier pour se transférer dans cet autre. Ce dédoublement, l’acte par lequel l’acteur donne vie à un personnage, entraîne une fuite incessante de son identité. Elisabet en a assez d’être cet usurpateur qu’est l’acteur, assez «d’avoir l’air et de ne pas être réellement». Alors elle décide «d’être immobile et silencieuse, au moins elle ne ment pas». Alors qu’au théâtre dire c’est faire, alors que la parole de l’acteur est la chaire du personnage, Elisabet choisit le silence. Un silence qui fait taire le personnage. Un silence qui est aussi comme un cri face à l’absurdité du monde. Un silence qui dit plus que les mots. «C'est ce qui est important chez Elisabet. Le silence qu'elle s'impose n'est absolument pas névrotique. C'est la façon de protester d'un être fort.» confesse Bergman. Le seul mot qu’Elisabet prononcera à la fin du film, est «ingenting». Elle dit «rien». Rien c’est encore «personne». Elisabet ne peut dire que ce néant dans lequel elle se noie, elle est enfermée dans un rôle qui n’est pas le sien, dans ce «rien».


2. LE DOUBLE

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Elisabet devient cette personnalité en creux qui intériorise tout, face à son infirmière Alma (Bibi Andersson) bavarde, spontanée, émotive, dont elle est tout le contraire. Peu à peu, dans le silence, la lente manipulation, la complicité des regards et le rapprochement des corps, les deux femmes vont se mêler, se confondre, se nourrir l’une de l’autre. (1) Bergman rend sensible cette attirance ambiguë grâce à une caméra qui effleure les peaux, une lumière qui éclaire la moitié des visages et plonge dans l’ombre l’autre moitié, et des fondus qui font que deux visages n’en forment plus qu’un.

Une inquiétante étrangeté se dégage de ces scènes de fusion, car la réalité c’est le double, et c’est justement la perte de l’altérité qui effraie le réalisateur. Il semble s’écrier à travers Alma : «Je ne suis pas Elisabet Volger», «Je ne serai jamais comme toi, jamais. Je change constamment.» ! (2) Ce jeu de masques et cette torture intime prendront ainsi fin dans un violent refus final d’Alma.

3. UNE OEUVRE RÉFLEXIVE

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Dès la scène d’ouverture rythmée par une musique dissonante, des séquences décousues et absurdes se juxtaposent, ouvrant ainsi une structure en abîme dans laquelle le cinéma parle du cinéma. A de nombreuses reprises, le charbon brûle, la pellicule est apparente, il semble que Bergman rende volontairement visible les artifices du film. Il glisse un écran visible et tangible entre le spectateur et ses personnages, à l’instar de l’enfant qui caresse l'écran où se projettent les visages d'Elisabet et d'Alma lors de la scène d’ouverture. Artifice encore, lorsque la même scène, le monologue d’Alma s’adressant à Elisabet, est répétée à deux reprises : on plonge d’abord dans le visage expressif d’Elisabet qui occupe tout le cadre et rejette la voix hors champs, puis on observe Alma répéter le même monologue, en gros plan visage. Car voir celui qui parle est aussi important que voir celui qui entend pour Bergman. Il ne veut pas perdre l’interlocuteur, il s’accroche à l’autre. A de nombreuses reprises également, les regards caméras interpellent directement le spectateur. Mieux, pendant les dernières secondes on aperçoit des techniciens qui nous éblouissent avec leur caméra. Cela signifie peut-être que la quête dangereuse de soi dont parle le film, qui ne peut se faire que face à un autre et face au monde,  le réalisateur (l'artiste plus généralement) l'entreprend dans la création. La mise en abîme prend alors tout son sens. Persona est bien une oeuvre réflexive sur le cinéma, qui est comme un voyage au fil duquel erre et se perd le cinéaste.

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(1) Thierry Jousse fait le rapprochement avec la relation tout aussi ambiguë de Laura Harrings et Naomi Watts dans Mulholland Drive.

(2) Sur ce thème lire : Sylvain ROUX, La quête de l’altérité dans l’œuvre cinématographique d’Ingmar Bergman, L’Harmattan, 2001